Nos cours d’harmonie se décomposent en plusieurs thèmes :
> L’harmonie classique > L’harmonie au piano > L’écriture musicale, > les chiffrages, >Le repérage des intervalles, > les accords parfaits, > Les accords et leurs renversements > Harmonisation d’un thème simple > La réalisation pianistique > les modulations > développement d’un thème sur des accords > construction mélodique et rythmique > Découverte des notes étrangères > La créativité
L’harmonie classique
Il est traditionnel, dans l’enseignement de l’harmonie classique au début des études, d’harmoniser chaque note d’un chant donné par un accord contenant cette note.
En fait, cette manière de procéder se traduit par:
– Trouver les bons accords en fonction du chant.
– Apprendre à les enchaîner en évitant certains interdits d’intervalles.
C’est l’harmonisation dite des « notes réelles. » Il en résulte un style lourd et pompeux qui finalement s’apparente d’avantage à celui d’un choral d’église, que celui d’une mélodie accompagnée.
Cette progression que l’on pourrait qualifier de « pas à pas » se double, en outre, par l’obligation d’écrire les accords sur quatre portées, en utilisant trois ou quatre clés différentes suivant que l’on utilise la forme « Quatuor à cordes » ou bien la forme classique de l’écriture d’école.
De plus, on interdit aux élèves, pour ce faire, d’utiliser le moindre instrument, sous l’argument de développer dès le début l’oreille intérieure. L’idée n’est pas condamnable en soi, mais dans la réalité, les choses se passent le plus souvent de la manière suivante :
Chacun fait de son mieux pour essayer d’enchaîner ces accords en utilisant une batterie de règles plutôt strictes, de calculs mathématiques d’intervalles, et d’interdits paralysants.
Le but avoué est de réaliser des enchaînements sans fautes et d’entendre « sur la table » les rapports verticaux des notes.
Bien que ce processus soit indispensable à un certain degré d’étude et pour les futurs professionnels, on constate, par expérience, qu’il est mal adapté, aux possibilités d’oreille intérieure réelles de la majorité des élèves.
Il représente donc un exercice très difficile, pour la moyenne d’entre eux, dont seuls quelques privilégiés plus doués que les autres ou possédant l’oreille absolue, arrivent à se dépêtrer.
Résultat: l’ensemble des jeunes élèves travaille par calcul et non par oreille.
Ainsi, cette façon de procéder débouche-t-elle la plupart du temps sur un processus d’étude formel, trop coupé de la réalité musicale, qui ne correspond pas, sauf exception, à leur demande et qui décourage nombre de jeunes musiciens futurs instrumentistes. De surcroît, cela entraîne trop souvent un fossé entre les pratiques harmoniques et instrumentales.
Pourtant, au départ, ces jeunes élèves étaient pleins de bonne volonté, mais voyant peu à peu dans cet exercice scolastique une forme d’anti jouissance musicale laissant trop souvent de pénibles souvenirs, ils abandonnent ou s’éloignent progressivement, de toute pratique manuelle et sonore, ce qui va à l’inverse de la spontanéité, de l’improvisation et de la créativité.
Quel dommage !
Il s’agit donc pour nous, d’envisager une autre pédagogie, plus proche des demandes de l’ensemble des élèves instrumentistes un peu curieux de créativité ou d’improvisation.
Cette façon de procéder n’empêchera nullement de faire plus tard de l’harmonie sur table, mais nous pensons qu’il est indispensable dans un premier temps, d’entendre en son réel ce que nous imaginons. La musique n’est pas faite pour rester muette sur un papier !
C’est ce que nous souhaitons avoir résumé dans les différentes rubriques de ce site.
L’harmonie au piano
L’harmonie au piano devrait faire partie, de manière plus systématique, de l’enseignement musical.
Malheureusement, cette pratique est trop souvent laissée de côté, en raison de la priorité donnée à l’étude des œuvres des grands maîtres du passé, ou en règle générale, de la musique écrite .
Il ne s’agit pas de dénigrer ici, les bienfaits de la musique écrite, dont l’étude et la reproduction sont indispensables à toute formation musicale sérieuse, mais de mettre l’accent sur le manque que représente l’absence de cette pratique manuelle créative, dont l’enseignement s’est perdu au fur et à mesure des générations, du développement de la technique musicale et de la complexité de la musique.
Les professeurs de piano, dans leur grande majorité, n’ont pas été formé pour enseigner cette discipline, ou n’ont pas eu la curiosité de s’y intéresser. Il y a déjà un certain nombre d’années il était courant de dire entre étudiants pianistes que les cours d’harmonie c’était « la barbe » ou que ceux-ci n’y comprenaient rien. En fait ils reprochaient à l’étude de l’harmonie classique d’être trop théorique trop cérébrale et ainsi d’être coupée de la pratique manuelle du piano, ce en quoi ils n’avaient pas vraiment tord.
Or plus on avance dans les études musicales, et plus on joue les œuvres des grands compositeurs, plus on repousse en général, l’idée de pratiquer l’harmonisation et à plus forte raison l’improvisation.
On tombe alors dans un cercle, dont on a du mal à sortir.
En effet, au cours des études instrumentales, on apprend et on joue peu à peu, des pièces de grands maîtres de plus en plus difficiles, et que nombre de professeurs a tendance à présenter à juste titre comme étant magnifiques, inspirées, voire géniales, mais aux cotés desquelles les élèves se sentent au fur et à mesure de plus en plus « petits ».
Si la pratique ou l’analyse de ces œuvres nous aide à comprendre l’historique de la création musicale aux cours des siècles, elle ne nous aide en rien pour tenter de devenir improvisateur ou créateur nous même.
D’où le risque de blocage illustré par le fait, qu’un jeune pianiste, après dix ans d’étude de piano par exemple, est bien souvent incapable de jouer spontanément en l’harmonisant correctement, « Au clair de la lune » ou « A la claire fontaine » sans le secours d’une partition écrite, et encore moins de tenter la moindre improvisation !
Voilà pourquoi, nous préconisons de pratiquer l’harmonie au piano, en parallèle avec l’étude des morceaux du passé.
Pour ce faire, il faut d’abord connaître les intervalles, les accords, les tonalités, et se mettre le plus souvent et le plus régulièrement possible en situation d’harmoniser des thèmes faciles ou de les développer.
L’écriture musicale
La notation musicale tout comme l’écriture de notre langue maternelle passe par une représentation graphique, c’est-à-dire par une suite de signes que l’on a inventé au cours des siècles passés, pour coucher sur le papier une représentation des sons ou des mots, ce qui pouvait paraître au premier abord difficile, voire impossible, tant la musique comme la parole sont des phénomènes vibratoires donc impalpables.
On a donc inventé en occident de petits signes, que l’on pourrait nommer « petits graphismes », formés de ronds, de droites, de courbes, (petits crochets), etc. pour représenter « les figures de notes, » et de même pour représenter les lettres de l’alphabet.
Car ne l’oublions pas, les notes et les lettres sont en réalité de petits dessins, auxquels on donne un sens et qui représentent un code. Ces « petits dessins » forment des notes, aux différentes valeurs (durées dans le temps) et leur situation géographique sur deux portées (pour nous les pianistes) désigne des hauteurs de sons différents.
Il convient donc d’apprendre à décoder ces signes le plus vite possible quand on est jeune, de manière à pouvoir ensuite lire la musique couramment, tout en sachant que cet exercice est bien plus délicat que le simple fait de lire un texte français.
En effet, l’écriture musicale traduit la hauteur des sons (l’intonation), la durée des notes (le rythme), ainsi que le respect d’une régularité imposée par une certaine vitesse, (le tempo)
Quand un professionnel lit la musique, il imagine aussi les sons écrits afin de pouvoir les chanter ou les jouer plus aisément. Il faut donc gérer ces éléments simultanément, et pour nous pianistes, lire en plus deux portées, sur lesquelles on rencontre aussi des notes superposées (les accords) nous obligeant à pratiquer à la fois la lecture verticale et horizontale. Cela fait beaucoup de paramètres à gérer en même temps !
Le bien fondé de l’écriture musicale, contrairement à ce que pensent certains, est représenté par la transmission de la musique des siècles passés.
Que nous resterait-il de BACH ou de MOZART par exemple si nous n’avions eu que la tradition orale! Cela eut été impossible. D’autre part, l’écriture fixe la pensée et l’imagination d’un compositeur et lui permet, outre le caractère improvisé de certaines créations, d’approfondir son langage et de le développer.
Pour un musicien, refuser l’écriture ou la lecture de la musique, c’est comme refuser la littérature d’un pays. Cela conduit à l’inculture.
Les chiffrages : classiques et américains
Les chiffrages classiques
Les musiciens classiques professionnels, bons amateurs, ou futurs professionnels ont, pour la plupart, étudié à un moment ou à un autre ce qu’on appelle les chiffrages d’accords quand ils ont abordé les classes de Formation Musicale (solfège) d’un certain niveau ou bien les classes d’harmonie.
Ces chiffrages représentent un moyen rapide et abrégé pour noter des accords sous une mélodie au moment de composer une musique utilisant le langage tonal. Ils concernent un certain nombre « d’accords classés » c’est à dire d’accords connus et répertoriés allant des accords parfaits de trois sons dont on se sert le plus couramment jusqu’aux accords plus sophistiqués de quatre et cinq sons et de leur renversements.
Les clavecinistes utilisent aussi ces chiffrages pour « réaliser » sur le clavier une basse chiffrée par exemple.
Ces chiffrages se composent d’un certain nombre de chiffres, comme: 5, 6, +4, 7, 9 etc. que l’on place sur une ligne de basse écrite en clé de Fa.
Les chiffrages américains
Le jazz, étant au départ une musique de tradition orale, puis peu à peu d’avantage écrite en fonction du développement de sa complexité, les musiciens de jazz ont pris l’habitude d’écrire essentiellement les mélodies d’un thème en inventant, par ailleurs, un système de notation par lettres pour écrire les accords.
Ce système utilise donc les lettres de A à G suivies d’autres lettres, chiffres ou symboles, pour les différencier.
Exemples: A ou Gm (G-) ou encore F7 ou encore Dm7b5, C# – 6/9 etc.
L’avantage de ce système américain réside dans le fait que l’on peut donner à un musicien accompagnateur, pianiste, guitariste, bassiste etc. non lecteur, une suite d’accords écrits sous forme de « grille » sur un bout de papier ordinaire, qui lui suffira pour jouer avec des musiciens solistes et qui lui permettra éventuellement de faire un « chorus »(une improvisation) mélodique, sur les accords proposés.
Ce type de chiffrage s’est totalement imposé dans le monde du jazz international, mais aussi dans celui de la variété, des musiciens arrangeurs pour les publicités, de la musique de films, etc.
Tout ces musiciens sont amenés a rencontrer sur les partitions ces symboles de chiffrages. Ainsi il est utile de nos jours de les apprendre même lorsque l’on fait du piano en amateur.
Repérage des intervalles
Il est indispensable de connaître les intervalles de base pour comprendre la formation des accords parfaits, et principalement les tierces et les quintes.
C’est donc sur le clavier que l’on pourra effectuer ce repérage plus facilement et non simplement en pure théorie.
Résumé de la méthode :
Il suffit de se servir de ses yeux pour repérer d’abord les tierces Majeures et mineures naturelles.
Sur les touches blanches d’un piano, une tierce est Majeure quand elle ne contient pas un des deux 1/2 tons naturels Mi-Fa ou Si-Do. Sinon, elle est mineure. C’est très simple!
On constate que dans une gamme majeure il y a quatre tierces mineures et seulement trois tierces Majeures.
Mais les tierces Majeures sont situées sur les degrés principaux de la gamme, à savoir les degrés I-IV-V.
Ces degrés et ces trois tierces Majeures donneront naissance aux trois accords parfaits Majeurs de la gamme.
Quant aux tierces altérées par les dièses ou les bémols, il convient de les repérer par modèles pianistiques et s’occuper en premier lieu de trouver toutes les tierces Majeures.
(On appelle « modèle pianistique » une combinaison de touches, par exemple une tierce majeure composée d’une touche blanche et noire.)
En ce qui concerne les Quintes, sur les touches blanches, elles sont majoritairement justes, la présence d’un seul 1/2 ton naturel permettant de les identifier aisément.
La seule exception concerne la quinte naturelle SI-FA qui est diminuée et facilement repérable (présence de deux 1/2 tons naturels).
Sur les touches noires c’est la même logique.
Trois principes pédagogiques:
a) La construction
b) La reconnaissance
c) La modification
Tout ceci se fait sous forme de jeux, en utilisant les deux mains en alternance directement le clavier, ce qui pour nous, les pianistes, présente le grand avantage d’une représentation visuelle ressemblant à une sorte d’escalier horizontal, matérialisant ainsi magnifiquement ce qui pourrait rester, pour les élèves, une pure abstraction.
Les accords parfaits
On a coutume, en harmonie classique d’analyser les accords parfaits en se servant des tierces (Majeures ou mineures), et des quintes justes, ce qui est parfaitement légitime, mais chose qui peut se concevoir autrement sur un clavier.
En effet, un accord parfait est aussi formé de deux tierces superposées, l’une Majeure et l’autre mineure, ou l’inverse.
Il s’agit donc en premier lieu de les repérer en tant que tels, déjà sur les touches blanches du clavier, cette analyse étant plus simple et plus rapide pour les trouver facilement.
Mais il faudra considérer sans tarder deux choses importantes:
a) Leur identité.
b) Leur appartenance.
Car beaucoup de jeunes musiciens, confondent accords et tonalités.
Un accord, n’est pas une tonalité.
Quand on joue un accord de Sol Majeur, on n’est pas forcément ou uniquement dans la tonalité de SOL Majeur, car cet accord a plusieurs appartenances et plusieurs fonctions. C’est au fond, un peu comme pour les humains, nous avons, en général, outre notre identité, une appartenance à une famille principale, augmentée de membres collatéraux.
En musique, on retrouve cet ordre des choses.
Autre exemple:
L’accord parfait de Ré mineur (Ré- Fa- La) est, d’une part, autonome mais se trouve être, d’autre part, le premier accord de la gamme de Ré mineur, (donc le plus important dans cette gamme), le second accord de la gamme de DO majeur, le quatrième accord de la gamme de LA mineur, et le sixième accord de la gamme de FA majeur.
On peut donc imaginer, que cet accord va jouer un rôle différent suivant son appartenance à une gamme ou à une autre. C’est un des principes de l’harmonie, que l’on retrouve aussi chez les humains !
La connaissance des accords parfaits et le fait de pouvoir les trouver rapidement sur le clavier est une nécessité et un gage de bonne progression pour découvrir, par la suite, d’autres accords plus complexes. Il faut donc s’en soucier dès le début.
Les accords et leurs renversements
Quand on aborde l’étude des accords, on confond souvent dans les débuts, les notions de positions et de renversements.
a) L’accord fondamental
Les accords parfaits, nous l’avons vu, peuvent se réaliser au travers de plusieurs formules d’accompagnement.
En ce qui concerne notre progression pédagogique, notre façon de procéder passe pour commencer par l’exploitation de chaque accord existant sur chaque degré d’une tonalité majeure, (excepté celui du VII degré qui ne présente de nos jours qu’un intérêt fort limité en tant qu’accord de quinte diminuée).
Nous avons donc six accords parfaits à notre disposition. Mais nous l’avons dit, nous utilisons de prime abord ces accords en nombre volontairement limité aux trois principaux degrés, ceci dans les premiers thèmes proposés, puis peu à peu en totalité selon leur importance au sein de la gamme et en fonction de thèmes plus élaborés.
En effet, un accord du VIème degré sera moins important que celui du Ier degré, mais sera bien utile dans certaines circonstances, pour éviter d’utiliser systématiquement ce dernier, même chose pour l’accord du IIIème degré par exemple.
Cependant, l’utilisation de l’ensemble de ces accords devra toujours se faire, dans un premier temps, sous leur forme non renversée, c’est à dire en gardant systématiquement la note fondamentale à la basse, quelle que soit la position des autres notes de l’accord.
b) L’accord renversé
Un accord est dit renversé quand on le fait pivoter sur lui-même en le retournant; sa note de basse appelée « fondamentale » va va donc passer par dessus, et la seconde note de l’accord va devenir la nouvelle basse.
On se sert du premier renversement, pour éviter la monotonie d’une basse, diminuer le coté affirmatif de l’accord fondamental, ou pour donner à ce même accord une couleur différente, ainsi que pour soigner l’élégance du rapport vertical qui existe entre cette nouvelle basse et la note du chant.
Dans toute l’histoire de la musique, cet accord a joué un rôle très important, symbole de raffinement et de savoir faire d’un compositeur.
Il est bien évident que son utilisation varie aussi en fonction des styles de musiques, mais ne jamais l’utiliser relève d’un manque de culture harmonique évident.
Quant au second renversement, il s’emploie parfois comme accord de passage mais essentiellement comme accord préparatoire pour renforcer l’aspect conclusif d’une cadence parfaite.
Les renversements s’utilisent en fonction des besoins, en combinaison avec le choix de tous les accords d’une gamme, ce qui laisse à l’harmoniste beaucoup de possibilités, pour augmenter la qualité et le raffinement d’une musique.
Harmonisation d’un thème simple
a) Rapport Basse Mélodie:
Entre la basse d’un accord appelée (note fondamentale), et une mélodie appelée (chant), il convient de choisir un rapport d’intervalle favorable, mettant en valeur la courbe de cette mélodie. Nous parlons ici forcément d’intervalles redoublés.
En règle générale, concernant les accords parfaits, on pourra observer l’ordre de préférence suivant :
– La tierce, toujours séduisante et modale.
– La quinte, stable et plus interrogative.
– L’octave, moins riche mais plus affirmative ou conclusive.
Ces principes de base permettent de comprendre rapidement le sens et le rôle de l’harmonie, concept vertical de la musique qui se trouve être en rapport direct avec la notion de la théorie du son.
b) Choix des accords:
Pour commencer, on se servira uniquement des trois accords parfaits des Ier, IVème et Vème degrés.
Au départ, ces accords parfaits seront volontairement présentés et joués à la main gauche sous leur forme basique:
Do-Mi-Sol, Fa-La-Do et Sol-Si-Ré,
de manière à éviter toute difficulté de réalisation pianistique.
Entre deux enchaînements d’accords, il est nécessaire d’éviter principalement des rapports de quinte ou d’octaves consécutives entre la basse et le chant, sauf pour quelques exceptions.
Ce sont les seuls « interdits que nous observerons dans un premier temps.
Le nombre d’accords utilisés augmentera par la suite au fur et à mesure.
On abordera, très rapidement, la notion d’accompagnement de la main gauche, par des formules pianistiques simples mais agréables, puis plus tard, celles plus complexes de la réalisation des accords et de la polyphonie.
On commence par les tonalités simples majeures, DO Majeur, SOL Majeur, FA Majeur, Ré Majeur, puis on aborde rapidement les gammes mineures, LA mineur, MI mineur etc.
Ceci permet à des pianistes encore peu expérimentés, mais désireux de pouvoir harmoniser rapidement quelques thèmes faciles, de se faire plaisir sur un clavier, en faisant autre chose que de rabâcher les éternelles petites pièces écrites par Kuhlau, Steibelt, Bach ou Mozart.
Mais ceci ne les empêchera nullement de développer ensuite leur technique pianistique et de devenir, éventuellement, de brillants interprètes.
La réalisation pianistique
En ce qui concerne les accords parfaits, nous avons vu que nous les utilisions volontairement, au début des études, sous leur forme basique de deux tierces superposées.
Cela nous permet de réagir rapidement, sur le plan manuel, notamment dans les changements d’accords, et les déplacements que cela implique. Aussi, dans un premier temps, nous n’avons pas à nous préoccuper des problèmes de doigtés que nous conservons identiques.
Pour trouver la bonne harmonie, nous nous soucions essentiellement du rapport de notes qui existe entre l’accord et la mélodie.
En harmonie classique on ne laisse pas cet accord sous cette forme brute, mais on l’écrit traditionnellement à quatre parties, dans diverses positions, en référence aux quatre étendues de voix, graves et aigües, que l’on trouve naturellement chez les hommes et les femmes.
On répartit les voix en respectant les tessitures, ainsi que les règles d’enchaînements. On dit alors que les accords sont « réalisés ».
Mais en ce qui concerne le début de la méthode que nous proposons, il s’agit en effet de s’adresser au plus grand nombre, et non pas à des élèves ayant fait forcément, en amont, dix ans de solfège et de piano. On laisse donc volontairement de coté, dans l’immédiat, les règles strictes d’enchaînement entre les voix intermédiaires contrairement aux règles de l’enseignement traditionnel.
Cependant, nous nous concentrons volontairement par ailleurs sur des formules primaires d’accompagnement, sous la forme d’accords parfaits non réalisés; ce qui peut être rendu néanmoins plus agréable à l’oreille, en les utilisant par exemple sous une forme d’arpège.
Ainsi, la main gauche peut se cantonner, pour commencer, sur une position de cinq doigts, facile pour tous, dite du petit arpège.
Nous proposons ensuite, par exemple, un second type d’accompagnement sur une position d’ouverture de la main à l’octave, en passant par la quinte, là encore sous forme d’arpège, mais en alternant cet accompagnement avec la formule précédente.
On obtient ainsi une autre formule simple, plaisante à l’oreille et déjà un peu plus sophistiquée.
Progressivement, on exploite d’autres formules d’accompagnement plus complexes en les adaptant au type de la mélodie.
Par la suite, on peut ajouter une seconde voix à la main gauche, ou à la main droite, pour créer de petites polyphonies.
Ainsi, on en arrive peu à peu à une écriture plus élaborée et aux enchaînements d’accords que l’on trouve habituellement dans l’harmonie classique, mais par un tout autre chemin.
Plus le niveau de l’élève monte, et plus on peut lui demander une écriture sophistiquée, qu’il pourra gérer bien plus facilement après avoir acquis les bases que nous lui proposons.
Mais il aura toujours la sensation dès le début, de faire de la musique sur des thèmes agréables et non pas uniquement des études d’harmonie trop souvent coupées de la réalité musicale courante.
Les modulations
Moduler, dans le langage musical veut dire: changer de ton ou de tonalité.
Dans toute la musique classique, on utilise des changements de ton, pour éviter la monotonie d’un discours musical unitonal et proposer à l’oreille plusieurs « couleurs de son » susceptibles d’enrichir une composition, ou même, de nous surprendre par l’originalité ou la hardiesse des enchaînements envisagés.
C’est dans la subtilité des différentes modulations que l’on peut se rendre compte, entre autres, de la qualité ou du professionnalisme d’un compositeur, surtout à partir de Jean- Sébastien BACH, dont le langage moderne et prémonitoire, utilise déjà à son époque de fabuleuses transitions harmoniques et chromatiques.
Plus on avance dans l’histoire de la musique, et plus l’art de la modulation se développe pour atteindre son apogée avec des compositeurs comme Gabriel FAURE ou Richard WAGNER par exemple.
Cet art satisfait avant tout notre oreille occidentale, au contraire des musiques traditionnelles orientales ou asiatiques qui s’installent dans une tonalité, voire sur un même accord pendant de longues minutes, mais qui exploitent en revanche, la mélodie d’une autre manière, en jouant notamment sur les micro-intervalles.
Pour développer, chez de jeunes élèves, ce sens de la modulation typique de notre musique, il faut leur proposer des textes adaptés à la logique de la progression, en commençant par des modulations simples, à la dominante, la sous-dominante ou au ton relatif, puis utiliser peu à peu d’autres modulations plus sophistiquées, engendrées par des résolutions exceptionnelles ou chromatiques etc.
Pour moduler, il suffit d’ajouter ou de retirer des altérations, par rapport à la tonalité principale d’un morceau.
Tout ceci doit se faire sans précipiter les choses, de manière à ce que l’élève en comprenne bien l’utilité, le raffinement et les mécanismes. Il faut au minimum trois années pour commencer à bien utiliser les accords dans des textes un peu complexes, mais néanmoins, dès le début on peut se faire plaisir, car simplicité n’est pas non plus forcément synonyme de médiocrité !
Développement d’un thème sur des accords
En harmonie classique, on appelle cet exercice: la basse donnée.
Nous le proposons ici d’une manière différente, en conservant le même principe, c’est à dire une suite d’accords donnés sous forme de chiffrages, mais en proposant, de plus, outre une formule d’accompagnement, une cellule mélodique et rythmique de départ pour le chant, sur une ou deux mesures.
Il s’agit en fait d’un court thème donné, que l’élève est invité ensuite à développer.
Cette cellule de départ permet à l’apprenti compositeur de développer son imagination créative en tenant compte du style, du rythme et des intervalles mélodiques proposés dans ce petit thème.
On fait donc là, essentiellement, œuvre de créativité mélodique, d’une manière directe et vivante, proche de la réalité musicale d’une petite composition pianistique ou d’une chanson.
Tout le monde y trouve son compte et se voit déjà, à un degré moindre mais au fond identique, dans la peau d’un futur compositeur qui développe son propre thème.
La seule différence momentanée, réside dans le fait que le thème et les harmonies sont imposés.
Mais, par la suite, nous en viendrons aussi à trouver des accords manquants, avec pour repères par exemple, des cadences intermédiaires de respiration ou de conclusion de phrases dans des tonalités de passage.
Ainsi, le cheminement de l’élève l’amènera tout naturellement à la création musicale.
Il s’agit bien là d’une mise en situation, au même titre que pour des élèves de collège ou de lycée, auxquels on demande de faire une rédaction ou une dissertation française sur un sujet donné.
Cette mise en situation est indispensable en parallèle avec l’analyse ou l’étude pianistique d’œuvres musicales.
N.B. Si effectivement, un élève ne pratique jamais cet exercice de créativité au cours de ses années d’apprentissage, plus le temps passe, et plus il progresse dans la connaissance de son instrument, moins il osera ou sera capable d’écrire une mélodie, voire d’improviser spontanément sur son clavier.
Construction mélodique et rythmique
Une fois, les accords de base assimilés, il s’agit d’apprendre à construire correctement une mélodie à la fois sur le plan de l’intonation et du rythme.
On propose à l’élève un thème très court utilisant deux mesures par exemple. Cette cellule mélodique et rythmique constituant un point de départ, on essaie de lui trouver un suite logique en utilisant volontiers ce qu’on appelle « la règle du conséquent. »
Ce conséquent, reproduit à l’identique le rythme et les intervalles mélodiques du modèle initial, mais en partant d’une note différente sur la troisième mesure par exemple. Ce procédé est simple, couramment utilisé, et satisfait la majorité des auditeurs qui aiment imaginer tant soit peu la logique de ce qui va suivre quand ils entendent une mélodie.
Évidemment on s’abstiendra en règle générale, de répéter cette formule plus de deux fois, pour éviter toute banalité ou monotonie, mais en revanche, elle nous servira de base pour la reproduire ensuite partiellement, à moins que la répétition à l’identique, soit voulue par le compositeur, pour affirmer son discours mélodique tout en changeant l’harmonie par exemple. L’utilisation de cette technique permet donc de donner, à la mélodie, une prolongation logique; néanmoins cela n’empêche pas le créateur d’introduire ensuite une modulation inattendue, un rythme différent, ou un contour mélodique nouveau, suivant l’effet recherché.
Cela est même recommandé, car il n’y a rien de plus ennuyeux, en effet, que de deviner à l’avance, tous les contours d’une mélodie inconnue, ceci à la première écoute, mais il est également pénible de ne jamais rien pouvoir imaginer de ce qui va suivre. L’oreille humaine a besoin de connu et d’inconnu pour être pleinement satisfaite. Il s’agit donc, pour le compositeur, de doser habilement logique et surprise.
Une belle mélodie doit flatter l’oreille sur le choix de ses intervalles, de ses rythmes, et de son harmonie. Ces trois éléments sont indissociables.
Dans la musique dite « grande ou sérieuse », l’inspiration peut être concrétisée par un thème parfois très court et simple; c’est ensuite la qualité de son développement qui fait la différence entre les compositeurs savants et raffinés et d’autres qui le sont moins.
L.V. BEETHOVEN nous en a donné un merveilleux exemple dans le premier mouvement de sa Vème symphonie.
La méthodologie de cet apprentissage consiste donc à mettre l’élève en situation, en lui donnant les éléments de base que nous venons d’évoquer, et de corriger, ensuite, les erreurs commises avec discernement, sans défigurer ce que l’élève a écrit, afin de respecter son travail, mais aussi afin qu’il prenne conscience des critères à respecter pour construire une belle mélodie.
Point n’est besoin d’avoir fait cinq ans d’études d’harmonie pour écrire une mélodie, mais on ne peut s’exprimer qu’avec le vocabulaire dont on dispose!
Ainsi, la mise en situation rapide que nous proposons concernant la créativité, n’exclut pas de continuer à apprendre parallèlement de nouveaux accords plus sophistiqués, le maniement de ces accords, les règles d’enchaînement et d’accompagnement d’une mélodie, le choix des modulations etc.
C’est même une nécessité absolue. Sinon, le risque est de retomber toujours dans le même type de création, et de tourner rapidement en rond, ce que l’on constate trop souvent surtout dans le monde du « show- business » ou certains chanteurs au bagage musical plus que léger, mais se prenant pour de vrais créateurs, se répètent inlassablement d’une chanson à l’autre, si bien qu’on est incapable de distinguer une mélodie d’une autre tant la banalité est de rigueur.
Il en va en musique comme pour le reste, même si l’on a un don ou des facilités particulières pour écrire une mélodie, « c’est en forgeant que l’on devient forgeron », et il n’y a aucune exception à cette règle, bien que certains, essaient de nous faire croire le contraire!
Découverte des notes étrangères
On appelle notes étrangères les notes d’un chant donné (mélodie) qui ne font pas partie des accords sensés les harmoniser.
Dans l’enseignement de l’harmonie classique, il est coutume d’étudier d’abord l’ensemble des accords consonants puis dissonants, et leurs enchaînements grâce aux basses données, (mélodies chiffrées dans le grave) et d’harmoniser, au commencement des études, un chant donné, note à note, par un accord.
En général, on passe ensuite à l’harmonisation de plusieurs notes sous forme d’arpège, avec un seul accord, et enfin beaucoup plus tard, on en arrive à harmoniser les notes réelles et étrangères confondues.
Ce long processus d’apprentissage se déroule en général sur deux à trois ans d’étude pour les notes réelles, encore deux ans supplémentaires pour les notes étrangères, et les basses données non chiffrées, avant d’arriver aux harmonisations dans les styles des grands compositeurs.
Cependant, il faut savoir que la musique savante occidentale, qu’elle soit instrumentale ou symphonique a puisé l’essentiel de ses sources dans les mélodies populaires.
Les grands thèmes classiques connus, sont bien souvent, au départ, tirés du folklore, ou bien utilisent de simples mélodies qui s’y apparentent, et beaucoup de compositeurs s’en sont inspiré pour développer ensuite leur propre langage.
On pourrait ainsi reprendre ces thèmes et les transformer facilement en chansons, en y ajoutant des paroles et en les accompagnant d’une manière adéquate.
Or, ces mélodies ne sont pas harmonisées note à note, mais bien par des accords plus ou moins espacés, suivant le savoir faire, le goût et l’habileté des harmonistes ou compositeurs qui s’y sont intéressés. Il est donc recommandé, voire indispensable à notre sens, de reprendre ce chemin pour étudier la logique de la progression harmonique.
C’est pourquoi comptines, chants folkloriques, chansons, ou simples mélodies, peuvent servir de base pour notre travail d’harmonisation.
Ainsi, nous pensons, qu’il est possible d’utiliser, et ceci dès le début des études d’harmonie, les notes étrangères, dans des mélodies appropriées, mais en respectant l’ordre suivant:
a) Les notes de passage
b) les broderies
c) les appoggiatures
Il faut noter de plus, que cette harmonisation se fera au départ, avec un nombre d’accords volontairement limité, mais suffisants pour satisfaire la logique de base de l’oreille harmonique.
Le nombre d’accords utilisé évoluera ensuite, d’abord au sein d’une même tonalité, puis en introduisant la notion de modulation.
Les mélodies proposées sont simples et agréables à l’oreille, et sont choisies avec soin pour respecter le sens de la progression pédagogique et illustrer peu à peu les différentes connaissances à acquérir.
Pour conclure, nous dirons que l’avantage de cette méthode réside dans le fait, que les élèves peuvent apprendre à harmoniser des mélodies tout en se faisant plaisir, ce qui est le but recherché.
En effet, si fournir un effort est une condition nécessaire à tout apprentissage musical, point n’est besoin de le faire dans l’ennui et la douleur.
La créativité
La capacité créatrice en musique comme en général d’ailleurs, n’est pas l’apanage de tout le monde.
Néanmoins, chaque individu possède une imagination et donc une possibilité de développer tant soit peu celle-ci, que ce soit en musique comme dans d’autres domaines. Il faut pour cela, lui en donner les moyens et le mettre en situation assez rapidement dans le cours des études de musique, d’où l’objet de notre méthode.
Nous porposons à ceux qui veulent l’entendre quelques critères qui nous semblent essentiels pour définir la véritable créativité musicale et artistique en général :
– C’est l’inspiration qui doit présider à toute véritable création artistique.
– C’est ensuite le travail qui donne toute sa dimension à l’inspiration.
– Le génie créateur se reconnaît au travers de l’évidence.
– Une œuvre artistique doit émouvoir et non simplement surprendre.
– Elle doit donc susciter l’émotion plus que la sensation.
– L’expression ne suffit pas, il faut transmettre l’émotion c’est à dire la communiquer.
– Elle doit aussi procéder de l’esthétique et cultiver la beauté.
– Une création ne doit pas être seulement réservée à une élite.
– L’auditeur, n’est pas là pour « comprendre » mais essentiellement pour ressentir.
– Une véritable œuvre artistique élève l’esprit et développe la fraternité.
– Il n’y a pas de véritable création sans humilité.
– Il n’y a pas de véritable création sans honnêteté.
– Il n’y a pas de véritable création sans amour !
Mes enseignements musicaux
– Cours particuliers de piano
– Cours particuliers de musique (Solfège, harmonie, créativité musicale)
Les cours particuliers de piano et de musique sont dispensés :
– Soit à mon domicile de Corbeil-Essonnes
– Soit au domicile de l’élève dans les départements suivants : Essonne (91), Hauts de Seine (92), Paris (75).
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